壹
2005年的时候，中文网络世界开始流行看美剧，打入我们精神世界第一枪的，是大名鼎鼎的《越狱》。
时隔多年，我还记得身边的人奋力追《越狱》的情景，无论谁聊天都要就《越狱》扯上几句，不聊不洋气，不聊不是互联网新新人类，是老古板老封建老迷信，是要被拉出去破四旧的那种。
之后随着《越狱》蜂拥而入的，是《绝望的主妇》《迷失》《豪斯医生》《斯巴达克斯》《24小时》等等，那年头韩剧又臭又长，又齁又腻，天天白血病车祸失忆，大部分有追求的年轻人都转投了美剧，这其中《越狱》的破局功不可没。
2000年代刚好是80后青春黄金期，现在我们都已步入中年，虽然离跳广场舞的日子越来越近，但我们也记得，自己曾经追求过新潮与新鲜的火热青春。
我相信60后也有这种体会，不要看他们现在求平安求稳定，广场舞跳得一个比一个熟练，他们当年搞爆炸头跳迪斯科的时候，肯定也浪得不行。
《越狱》第一季拍得极精彩，到后面就越来越不行，故事渐渐走向松散，情节越来越乏味。
造成这种情况的本质，是第一季的故事来自编剧们最为擅长的领域，叫“封闭空间+密集人物+破解类主题”，破解类主题一般指破案或者完成某项任务。
因为空间和人物被压缩在一个小区域范围内，优点是情节极紧凑、人物矛盾极尖锐，处处都有扎人心窝子的剧情，非常适合不断玩反转，能让观众看得十分过瘾难以呼吸，缺点是通常这种模式只用于细分类型片，很难有一个宏大的思想空间，比如《禁闭岛》《小岛惊魂》（这个译名真是日了狗了）、《狗镇》《活埋》《电锯惊魂》等，这当中《活埋》在模式上最为简洁，《电锯惊魂》和《小岛惊魂》的反转最为有趣。
侦探类作家和漫画家，也喜欢将这种写作模板进行相关演绎，福尔摩斯、金田一、柯南，时常要破解各种离奇的密室杀人，许多作家和戏剧，也常常采用这种模板，密闭空间和人物，是文艺工作者们在创造“小巧精致”作品时的重要灵感来源。
这种模式甚至走出了一种细分娱乐产业，就是现在流行的剧本杀。
《满江红》，走的就是个套路。
贰
《满江红》完全符合“封闭空间+密集人物+破解类主题”三大要素，他们把底子铺好以后，就开始构筑主线、添加细节、寻找相吻合的演员，这时候这套班子的整体框架就基本成形。
因为前人已经将这种模式玩得烂熟，所以上一个好档期加一些搞笑元素，基本不会翻车，成功率非常高。
注意最好要有搞笑元素，因为这种类型不能像《你好，李焕英》这样怀旧，不能像《战狼》和《长津湖》这样提升民族自豪感，搞笑是最稳妥的流量路线。
就拉来一个喜剧演员沈腾和一个说相声的岳云鹏做保底。
按编剧陈宇所说，《满江红》的创作是张艺谋两年前先找到山西一宅子，然后让他想一出在宅子里的剧本。
其实就像一个老板先找到一个固定场所，然后对写东西的人说：来，就在这个场所里写一出剧本杀，情节要紧凑，再加点搞笑成分。
大家纷纷指责《满红江》的拍摄周期不到60天，觉得不精细，我倒觉得这不是什么大问题，因为请来的演员都十分老练，上场就能用，又不用大量出外景，都在一个宅子里拍，而且前人累积了大量经验，使这份工作的难度大大减轻。
这片子的问题不在表演这里，问题在于剧本打磨得不精细，过度追求反转，过度想拔高主题。
整体上这个剧本逻辑还是勉强圆回来了，但圆得有点糙，留下了大量漏洞。
比如岳云鹏临死前被人三言两语，就怂恿着给了别人武器，显得十分低智；比如秦桧随便给岳云鹏安了个名头，当着那么多人的面，就明目张胆把拿御赐金牌的人给杀了，这是把皇帝当弱智吗？这段情节跟过家家一样；比如明明主要目标一直是干掉秦桧，怎么到结尾时突然改任务了，说要秦桧背满江红；最大的漏洞是，对于秦桧替身的出现，前期没有做任何铺垫，摁着脖子强行搞转折，为了弥补先前的逻辑漏洞强行反转，显得特别拧巴。
剧本打磨不精细，使故事情节的发展，越到后面，越让人感到空虚乏力，当看到秦桧替身强行反转的时候，我已经感到十分疲惫，深深感觉剧情缺少说服力。
没有好的前戏，就不可能有高质量的高潮。
而在根基不牢的情况下，编剧还决定拔高主题，让观众们跟着诗词热血一次。
真的，这样搞，很尴尬的好不好。
本身这种底子的题材，非常适合于挖掘人性的细分线，像《狗镇》制约平衡被破坏后的全员恶人、《电锯惊魂》里情绪上的大起大落、《禁闭岛》里真实与虚假的荒诞感，他们都没有往上拔，最多是向下探索，因为这种题材本身就不适合拔高，地基就是这么个地基，格局小而冷，用热血去拌生冷，一拔高就把地基弄垮了。
因为我自己就是靠写作为生，平时就时刻琢磨着各种起承转合的合理性，所以每看到剧情转场的地方，眼前就仿佛看到编剧（可能不止一个人）在构思故事时站那儿嘀咕：
这里怎么弄才合理呢？哎呀这样太牵强了，再想想再想想。
我认为中国的编剧是编得好这种故事的，本就是个千锤百炼的框架，只要耐心打磨剧本往里填充细节和人物，就不会太差，剧里如果出现跟历史不太符的地方，观众也能接受，本来就是抱着娱乐的心态来的，大家不会太较真。
非要跟一个娱乐作品较真历史细节也没意思，那是自己给自己找不痛快。
但最后的成品只能勉强自圆其说，细细盘算就经不起考究，结尾又用力过猛，事情做得有些潦草，估计剧本打磨的时间远远不够，出厂时抛光工作都还没完成呢。
特别是结尾时突然拔高主题，一是来得太生硬，二是这种本子，前面说了，只适合向下探索，不适合热血拔高，要拔高也不是不可以，就是对技术水平和编剧细节要求极高，轻易少有人敢这么玩的。
以这样一个成熟的文艺框架，最后做成这样一个显得有些潦草的作品出来，我对《满江红》是不太满意的。
但《流浪地球2》就不一样了。
叁
跟《满江红》这样在旧有地基上盖新楼的模板不同，《流浪地球2》面对的所有困难都是全新的。
因为它是一部科幻大片，中国以前哪来的科幻大片？而且还是具有中国特色的科幻大片，地基全部自我摸索重搞。
中国科幻大片跟美国科幻大片有着本质区别。
美国大片常见的套路是天上掉下个外星人，咣起来到地球就一顿打砸抢烧，然后地球这边有个LOSER，机缘巧合被人类选中，突然如有神助找到外星人的弱点，单枪匹马杀进外星飞船，将外星人带基地一锅端，结尾一定是炸炸炸炸炸，然后主角跟美女或家人幸福地抱在一起。
中国电影人所依据的科幻小说，打一开始就跟美国人完全不一样，常常见不到外星人露面，敌人通常更多是大自然天灾，很少玩个人英雄主义，都是全世界人民联合起来，我们一起创造奇迹、集体战胜不可想象的困难。
中国人创作科幻电影时，思维格局跟美国人完全不一样，剧本的出发点完全不同，又没有先辈可以学习模仿，要大量构建新的世界观和剧情，打一开始就是一个全新的探索。
《流浪地球2》在构建世界观时，需要请到中科院20位科学顾问，从理论物理、地球科学、人工智能、天体物理等各方面梳理细节，需要100万平米的布景、180个布景、9.5万件服装道具，沟通过程中，直接实现了复杂科幻道具的规模化生产，参与拍摄的人数，也从第一部的7000人扩展到2万人。
更重要的是，在制造特效时，如何对接融入全球最先进的特效产业，从简单的做素材、模型，为后面慢慢跨越到做复杂算法累积经验。
虽然我们做特效时，一些核心技术还是要外包给国外的公司，但大部分的特效，国内的MOREVFX已经可以独立完成。
对《满江红》来说，就是拍了一部“将成本压缩到极致、有传统模板的赚钱电影”，完了就结束了，而对《流浪地球2》来说，这是一次中国电影工业史的进化，是技术和管理的全面提升，可以给后辈提供大量可借鉴的经验和人才。
电影工业化极其重要。
1990年代香港电影走向衰败，根本原因并不是香港电影不行了，而是好莱坞电影工业太强大，从1993年的《侏罗纪公园》开始，强大的工业电影流水线，带给观众前所未有的视觉体验，碾压了香港电影，香港明星靠玩命才能拍出来的场景，好莱坞现在可以做得更夸张，想象力更丰富，成龙、李连杰、周润发才被迫出走好莱坞发展。
《流浪地球》系列只要做好了，郭帆就是中国的卢卡斯或者卡梅隆，是要将整个电影产业往前再推进一步的，惠及产业及后人，而《满江红》做到极致，把“三一定律”吹上天，也是在旧有的难以进化的圈子里折腾。
何况还没做到极致，留下这么多漏洞。
当然《流浪地球》也不完美，它的野心太大，观影感受还是“过长过密”，信息量太大使观众难以消化，时间跨度节奏过快，有点让观众赶不上趟，其实可以剪掉部分琐碎，将节奏略放慢一些。
说到观影节奏问题，这里顺便批评一下程耳导演，《罗曼蒂克消亡史》拍得不错，味道特别有趣，叙事有时像散文诗悠长，有时又透着一种冲突强烈的古怪感，但今春的《无名》观影过程让人十分难受，为了追求个人风格，大量滥用倒叙插叙，对观众十分不友好，观众几乎要记住每一个动作，每一帧故事，反复前后对比，恨不得拿个小本本记细节，才看得懂时间线和剧情。
《罗曼蒂克消亡史》还忍得住技术服务于剧情，到《无名》就大篇幅炫技，形容大于内容，对于一个有追求有才华的导演，还是要先把“讲故事”做好，不要把成品剪得这么碎，把观影过程搞得像考试一样痛苦，那观影还有什么乐趣？
肆
无论是号称投资4亿，赚到大钱的《满江红》，还是号称投资3亿，亏得一塌糊涂的《无名》，他们都属于“过去的电影”，无非一个在重走“三一定律”，另一个在学习王家卫。
而《流浪地球》系列是属于“未来的电影”，它的出现可以整体推进产业发展，滋养后人，鼓舞更多的人加入到电影产业中来。
你叫一个美国人看《满江红》或者《无名》，他可能觉得：中国电影人拍得还是挺有意思的。
但他心里还有句话：也就这样了。
但你如果叫他看《流浪地球》系列，他会大吃一惊：我草中国人居然可以搞出这种东西来了！中国人怎么可以搞出这种东西来？这不是我们垄断的领域吗？中国人居然还不在科幻电影里讲我们的价值观！这怎么回事？
这就是区别。
只要郭帆再接再厉，我相信他到年老时，在中国电影史上的地位，是一定会超过张艺谋和陈凯歌的。
希望他继续谦虚低调，成长为中国的卢卡斯或卡梅隆，让中国科幻大片，去碾压其他国家的电影市场。